panda 很多朋友对于十九世紀中國裝飾對歐文·瓊斯設計風格的影響和不太懂，今天就由小编来为大家分享，希望可以帮助到大家，下面一起来看看吧！
关键词：中心主义 世界主义 中国装饰 欧文·琼斯 设计风格
发源于英国的工业革命使得产品大批量生产成为现实。然而讽刺的是，从法国和德国进口的奢侈品却在英国市场大获成功，使得英国设计界对产品质量产生了危机感。英国设计者们发现邻国的产品设计优于本国，面对此危机开始关注艺术产业的经济效应。为了使英国的产品在市场竞争中获胜，英国设计者意识到必须加强产品设计，同时通过工业化扩大量化生产。这引发了一系列设计改革运动，包括改革设计教育、制定相关设计法律、成立国家设计学院，以及建立具有现代理念的公共艺术教育博物馆等。在此过程中，包括欧文·琼斯（Owen Jones）在内的一批英国艺术家开始探索所谓超越时代和文化的“伟大装饰”，用以应对工业化造成的恶果，并在中国装饰艺术中找到了答案。〔1〕
设计危机的来临：东西方装饰比较与南肯辛顿博物馆的建立
英国通过工业革命实现了规模化生产，机械逐渐代替人力，商品的体量得到极大的扩充，设计的民主化精神在此时得到彰显，大批量的产品制造让普通平民享受到了设计的价值，设计产品不再是少数阶层的专属。但同时规模化生产带来的弊端也显现出来，粗制滥造的工业流水线下的商品工艺粗糙，产品的质量和审美水平在不断下降。为了应对危机，19世纪20年代开始通过设计政策改革和设立设计教育机构，努力将工业与艺术结合起来。此时英国在经济上比以往任何时候都更加富裕，但英国的制造业也开始受到随之而来的欧美邻国工业化的威胁。为了展示英国工业制造水平，1851年在伦敦水晶宫举办了一场万国工业博览会，博览会取得了巨大的成功，产生的巨额门票收入用以资助南肯辛顿博物馆的建设。然而，英国设计界有一种清醒的观点认为，英国制造业在技术和设计方面不如法国和德国。
水晶宫博览会后的第二年，即1852年南肯辛顿博物馆成立，作为当时英国艺术和设计教育的一部分，南肯辛顿博物馆是在水晶宫博览会的入场费财政收入支持下建立的，博物馆从建立之初就承载着改革英国设计和提高公众“审美品位”的使命。同时南肯辛顿博物馆作为一个教育机构，为英国制造业培养设计人才，以及作为一所公共“艺术科学学校”，南肯辛顿博物馆从建立之初就受到政府艺术教育政策的影响，体现出一种精英主导的倾向。在南肯辛顿博物馆早期的收藏中，印度、中国、日本等亚洲文物占约40%的比例，东方国家的展览品流入欧洲除了直接购买在博览会展出的艺术品之外，派驻在东方殖民地的官员或军人的个人收藏品也是一种特殊的流入英国的渠道。〔7〕不同的是，通过这种渠道流入英国的藏品与当时市场上的贸易工艺品不同，这比贸易品要更加精美。外销到英国的商品在审美上则有了刻意装饰、讨好西方人的销售意图。不难看出，针对当时展览会所暴露出来的英国设计的缺点，为了挽回英国设计的地位从设计家到政府层面都已经始采取措施，这一系列举措为后续的设计运动做了铺垫。
师法东方：欧文·琼斯装饰原则的建立及其装饰书籍的出版
琼斯通过提取符合装饰标准的图案来设计书籍，在书籍中介绍设计师可以参考的装饰案例以及他的装饰理论，这直接影响了制造商、设计师和设计专业的学生。《装饰的法则》是琼斯最具代表性的理论著作，也是装饰设计的集大成者，很好地展示了琼斯的装饰理念。琼斯认为，世界各地不同文明所创造的装饰图案存在“形式和色彩的一般性法则”，琼斯曾在欧洲和近东地区广泛游历，对这些地区不同风格的装饰作品展开了全面研究，提出了他独到的37条设计基本原理。〔10〕琼斯将实用性、有效的装饰、和谐的比例、对称的几何构图作为装饰艺术形式和色彩的一般原则。在琼斯看来，英国设计中存在大量毫无意义的、虚伪的装饰，试图探索出一条装饰艺术的普适之路使英国设计摆脱这种消弭的状态。这也从侧面说明他是具有世界主义者的视野和普遍性的人类价值心态的艺术家，探寻一种具有普适意义的装饰原则是他的毕生追求。
琼斯在《装饰的法则》开篇对美的定义是他对装饰艺术进行批判的一条贯穿始终的准则：“真正的美来自视觉、智力与情感都获得满足而无所他求时的恬静感。”线条曲直、空间疏密、色彩浓淡，皆要符合这一准则。〔11〕《装饰的法则》每一章的图案源于他在1851年水晶宫博览会上看到的展品、他旅行时遇到的建筑装饰图案，以及南肯辛顿博物馆各个国家的手工艺品。他认为，过去的历史经验与未来的发展并不是割裂的，而是存在一种有机的联系，这种联系并不是全盘照抄历史的，而是要进行折中主义的处理，这种处理基于一定的理论视角，将艺术家的视角放到自然界，从大自然中寻找装饰的灵感。琼斯将所有装饰都简化为一种“几何构造”，他说：“我试图以图案的几何形态为中心，寻找一种完美的原则……通过重复一些简单的元素可以获得总体上令人满意的视觉效果，这是自然界中发现的原则。”〔12〕例如，1. 从图案中心的茎延伸到枝叶，2. 适当分配装饰的空间，3. 将点和线相交蜿蜒以形成曲线。（见图1）
图1 缠枝花卉纹样 选自 [英] 欧文·琼斯《中国纹样》，1867年出版
中心主义的偏见：欧文·琼斯对中国装饰态度转变的动因
琼斯于1867年又出版了《中国纹样》一书，该书只介绍中国装饰图案。前半部分根据他提出的设计原则描述了中国纹饰的特点，后半部分制作了一些中国纹样。值得回味的是，琼斯在《装饰的法则》中对中国装饰给予了相当负面的评价，而后他又单独出版这本《中国纹样》，对中国装饰的评价也在短短十年间发生了巨大变化。
回头看在《装饰的法则》中，琼斯对印度和波斯艺术品的装饰图案给予了良好的评价，而对于中国的装饰图案，他写道：“中国瓷瓶有着令人惊叹的轮廓线，但也只不过和尼罗河畔的业余匠人用多孔黏土制作的粗陋水平不相上下，仅仅凭着流淌在民族血脉里的直觉，阿拉伯匠人就能轻松完成这些作品。中国花瓶的形制之美通常被绘制其上的或怪诞或呆板的图案所破坏了，这些图案被硬生生地画在瓶身，而没有与花瓶融为一体。因而我们认为，中国人虽略懂形制之美，但所知寥寥……整体来说，中国装饰忠实描摹了这个民族的特性。它古怪、奇异，我们不能称之为‘善变’，因为‘善变’需要想象力的纵横驰骋，而中国人完全缺乏想象力，因此他们所有的作品都缺乏理想主义，而那正是艺术最高的境界……总的来说，中国的装饰是‘奇葩’的。”〔13〕
《装饰的法则》从一开始就以一种自我“中心主义”的角度切入，只是从欧洲人的视觉感知和理解出发进行简单直接的分析，在看待不同国家的装饰时其讨论是失衡的。〔14〕这种否定的口吻仅仅持续了十年，对于他在《装饰的法则》中表达的对中国装饰的评价，他坦言，当时他不得不表达“中国无力应对传统装饰”的观点，这是他知识的局限。他在中国手工艺品中发现了完美的装饰法则和和谐的色彩，并选择了100种纹样作为《中国纹样》的素材。〔15〕
19世纪以前，源源不断的中国瓷器通过海上贸易输出到欧洲，一时间引发了一股中国热，对中国瓷器的热爱和模仿导致了中国风（Chinoiserie）的盛行。前文提到，殖民时期派驻到东方的官员和个人收藏家所带回的瓷器和通过贸易输出到欧洲的瓷器是有所不同的，西方人把这种贸易瓷器断然理解为原汁原味的中国瓷器，这是有失偏颇的，是对中国瓷器的曲解认知。此前琼斯对中国纹样的负面评价，不仅受到对中国装饰缺乏了解的影响，还有中国在鸦片战争中战败并且签订了一系列不平等条约让欧洲人对中国的印象一落千丈。欧洲人眼中的“天朝上国”竟如此不堪一击，一系列影响叠加的结果就是中国文化对欧洲的吸引力大大减弱，对于中国装饰弥漫着误解的氛围，这种以欧洲为中心的视角去观察东方装饰不可避免地存在“中心主义的偏见”，琼斯对于中国装饰的负面评价难以逃脱这种影响。
19世纪后期中国风被认为过时了，然而从19世纪50年代开始真正的中国的工艺品才开始流入欧洲，尤其是八国联军从圆明园劫掠的最精美的皇家瓷器，这与此前的贸易瓷器有着截然不同的品质，皇家瓷器装饰极其精美优雅、工艺考究，此时欧洲人对中国装饰的看法发生了变化。一方面，中国虽然战败，但是长久的封建时代仍然保持着古老的文明内涵；另一方面则是英国以一种征服者的姿态重新审视了中国艺术。〔16〕拉斐尔前派（Pre-Raphaelite Brotherhood）也开始收藏中国瓷器，收集了中国皇家瓷器的第一手样本。〔17〕除了南肯辛顿博物馆的藏品，琼斯还研究了收藏家阿尔弗雷德·莫里森（Alfred Morrison）的藏品，而阿尔弗雷德·莫里森是詹姆斯·莫里森（James Morrison）的儿子。莫里森家族是英国纺织业大亨，建立专门用于存放收藏品的私人府邸放山居（Fonthill House），放山居位于英格兰西南部的威尔特郡，以数量庞大的中国藏品而闻名。〔18〕放山居存放的最精美的藏品正是鸦片战争期间被派往中国的海军军官亨利·洛赫（Henry Loch）提供的，在对圆明园的洗劫中夺走并于1860年左右带回英国。〔19〕琼斯在19世纪40年代被詹姆斯·莫里森聘请来参与放山居的室内装饰设计，而1865年阿尔弗雷德·莫里森接管了伦敦的卡尔顿府联排（Carlton House Terrace），琼斯也负责室内装饰。〔20〕琼斯在放山居藏品中看到了乾隆年间制作的“掐丝珐琅缠枝莲双兽活环耳方壶”（该藏品于2016年10月5日在香港苏富比参加拍卖），这件珐琅正是莫里森家族从亨利·洛赫手中购得的。方壶釉色鲜艳，掐丝细腻，纹饰流畅活泼，从口沿至肩部收窄，勾勒出优雅柔美的曲线，以各种颜色的蔓藤花纹装饰。有了这样串联起来的线索，可以推测琼斯具备对清代皇家瓷器进行深入研究的条件。
可见，琼斯对中国装饰的认识和评价发生了转变。琼斯认为装饰图案应该像它们一样排列，把它们又分为三种类型：1. 连续性系统，2. 碎片系统的联合，3. 碎片系统的间隔。所有相交的曲线应该用流畅的线条连接，这一特征在中国瓷器装饰中有明确的表达。他所主张的三角形构图以及连续线条布满画面的构图，在中国图案中都有所表现，因此很容易理解为什么琼斯单独撰写了这本《中国纹样》。琼斯在图案的表现方式上除了图案的构成和比例之外，还坚持避免写实直接的刻画。这一原则与第13条原则相对应：“花朵与其他自然物不宜直接作为装饰物，但若将其以艺术化的方式呈现，便能向观赏者的心灵充分传达大自然的意象，也无损装饰对象的完整与统一。艺术兴盛时，人们普遍遵循此准则；艺术没落时，此准则便被弃之不顾。”〔21〕在中国工艺品的装饰中，经常使用植物图案，以几何形式而不是写实刻画，因此不允许采用通过阴影或光影来表现三维效果，琼斯看到他的主张在中国装饰中得到了很好的体现。
虽然前期琼斯对于中国装饰的评价不高，存在一种中心主义的偏见，但是他对中国人的色彩驾驭能力表达了赞赏：“世界通过源源不断进口的工艺品认识了中国装饰，但它们似乎没有超越文明早期就已经普遍达到的工艺水平。中国人的艺术墨守成规，既不进步，也不退步。论及纯粹的形的构建，他们甚至不及新西兰人，但他们拥有色彩搭配的天分，这是在东方民族中普遍存在的。驾驭色彩更像是一种与生俱来的而非后天习得的能力，仅此而已；而要驾驭形状则是更为微妙的过程，要么需要更高的天赋，要么需要一代代艺术家日积月累的努力，将原始意象转化为经典图案。”〔22〕“我基于过去的所知所识，对中国纹样发表了‘中国人没有能力处理传统纹饰及图样’的观点，然而现在看来，中国在某一个时期曾出现过重要的艺术流派。”〔23〕在琼斯看来，中国手工艺品的装饰图案与他所追求的装饰原则非常吻合。由此可以得出结论，琼斯对于中国装饰态度转变的动因，实际上因为在了解到中国皇家瓷器以后所看到的装饰风格与其提出的装饰原则非常吻合，因而表达了高度的赞赏与借鉴之意。不难发现，中国装饰对琼斯的设计风格产生了深远的影响，中心主义的偏见在这里得到了转变。
中心主义视域下的中国装饰与东方世界
收藏中国艺术品的热潮并不是19世纪才有的现象，包括英国人在内的欧洲人从18世纪开始就通过贸易接触到中国艺术，并通过中国进口的陶瓷工艺品和欧洲仿制的中国工艺品成为中国艺术的狂热者。然而在18世纪后期，中国装饰被认为是轻浮和无足轻重的，被贬低为适合装饰女性卧室或花园亭台。〔24〕19世纪中叶人们对中国艺术又开始感兴趣，事实上，18世纪超越了简单的模仿中国工艺品的水平，对中国装饰图案感兴趣是因为水晶宫博览会认识到艺术产业在创造经济价值方面的作用，英国工业界和艺术界普遍认同设计领域需要加强。可以说，中心主义视域下的中国装饰是基于国家发展意志而变化的，因为中国装饰具有可用于工艺品生产的设计价值，这在明顿公司生产的景泰蓝中有着明显的体现，对中国装饰的看法发生了变化也表明这种中心主义视域立足本国发展需要。
琼斯对于东方装饰的解读正是基于这种中心主义的价值视角，是中心主义偏见的一种浓缩。把东方文化置于西方文化的对立面，琼斯建立的所谓的“普遍的美”的法则，实际上也是基于中心主义对其他文明的一种杂糅与组合，始终保持着中心主义的地位，这就存在着明显的欧洲优越的价值取向，把西方的价值观念看成是世界共同的观念。〔30〕琼斯将自己牢牢固定在中心主义的地位之中，向东方装饰/东方文明展示了一种想要将其分解然后纳入麾下的欲望，普遍史（Universal History）或者普遍主义（Universalism）就是这种逻辑的产物。琼斯对待中国装饰态度的转变从另一方面来说也体现出这种逻辑，这是一种超越时空地看问题的方法，一种把自己信奉的价值、规范体系视为普世性东西的信念。〔31〕这无疑抹杀了民族个性，试图掌握对于定义的话语权。琼斯的态度实际上也是暧昧的，琼斯是一个世界主义者，世界主义者们相信所有的人类都属于一个基于同样道德观念的社群，可以不受歧视地决定自我发展道路。〔32〕一方面，工业革命以后琼斯积极拥护大英帝国所取得的成就，虽然在工业革命后对于粗糙的英国装饰提出了批评，可对于本国的文化意识并不持否定态度，欧洲中心的观念仍占其据统治地位；另一方面，在对待东方文化的优秀成果时，又将东方与西方的二元对立结构进行弱化和淡化，依然以中心主义为立足点试图淡化东西方的距离，将东方文化的优秀成果纳入本国的文明之中，最终目的是将东方的优秀成果与西方进行融合，最后印上“西方”的标签。英国著名的汉学家李约瑟（Joseph Needham）也说：“欧洲中心主义的根本错误是那样一种心照不宣的假设，即事实上在文艺复兴的欧洲才扎下根来的现代科学和技术是普遍的——随之而来的则是，凡是欧洲的就同样是普遍的。”〔33〕琼斯对待中国装饰暧昧的态度也是这样一种心照不宣的体现。
结语
另外，学界在讨论现代设计的开端时，琼斯因历史主义和折中主义而被质疑，笔者认为琼斯应该被评价为现代设计的开端人物之一。因为琼斯总结和设计的装饰图案虽然具有历史主义的局限，但是另一方面来看它也容易应用在产品的生产制造之中，在当时的历史背景下琼斯虽然将装饰和设计割裂了，但是对工业化生产的追求并没有被排除在外。英国设计改革至今已过去一个世纪有余，对于中国的设计者来说仍然具有借鉴意义，在不同文明的交流中应当以一种包容的心态理解他国文化，以一种借鉴和欣赏的眼光去对待他国文明。民族性和时代性仍然是当今设计领域的重要议题，向世界展示中国优秀的设计和文化，在理解、包容和沟通之中推动设计事业的不断发展。
注释：
〔1〕The influence and use of Chinese decorative patterns on British design in the 19th century-Focusing on Owen Jones’s Examples of Chinese Ornament, 1867.
〔2〕Nikolaus Pevsner, High Victorian Design, a study of the exihibits of 1851, Faber & Faber, 1851, p. 151.
〔3〕Leathlean, Howard. “The Archaeology of the Art Director? Some Examples of Art Direction in Mid-Nineteenth-Century British Publishing”, Journal of Design History, Vol. 6, No.4, 1993, pp. 229-245. Oxford University Press on behalf of Design History Society.
〔4〕Pearce, Nick. “Collecting, Connoisseurship and Commerce: An Exa-mination of the Life and Career of Stephen Wooton Bushell (1844-1908)”, Transactions of the Oriental Ceramic Society. 2005–2006, pp. 17-25.
〔5〕Catalogue of the objects of Chinese art exhibited in the South Kensington Museum, p. 10.
〔6〕何重义、曾昭奋《圆明园园林艺术》，中国大百科全书出版社2010年版。
〔7〕Anna Somers Cocks, The Victoria and Albert Museum: The making of the collection (Leicester: windward, 1980), p. 129.
〔8〕王受之《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版。
〔9〕Clouse, Doug (2009). The Handy Book of Artistic Printing: Collection of Letterpress Examples with Specimens of Type, Ornament, Corner Fills, Borders, Twisters, Wrinklers, and other Freaks of Fancy. Princeton Architectural Press.
〔10〕[英] 欧文·琼斯著，周硕译《中国纹样》，上海古籍出版社2019年版，第2页。
〔11〕同上，第13页。
〔12〕同上，第474页。
〔13〕[英] 欧文·琼斯著，徐恒迦译《装饰的法则》，江苏凤凰文艺出版社2020年版，第270页。
〔14〕陈彦青《看不见的“中国色彩法则”：从欧文·琼斯的异域之眼谈起》，《装饰》2021年第12期。
〔15〕Owen Jones, (1867), p. 8. “in the chapter in the Grammar of Ornament on Chinese Ornament I was led, from my then knowledge, to express the opinion that the Chinese had not the power of dealing with conventional ornamental form.”
〔16〕袁宣萍、沈思慧《东方与“他者”：欧文·琼斯的中国纹样观研究》，《艺术设计研究》2022年第1期。
〔17〕D. Macmillan, Scottish Art 1460-1990 (Edinburgh: Mainstream, 1990), p. 348.
〔18〕中国经济周刊《英格兰放山居最贵中国瓷》，http://finance.sina.com.cn/roll/20101109/00568919634.shtml, 2010年11月9日。
〔19〕Caroline Dakers, A Genius for Money Business Art and the Morrisons (New Haven, CT: Yale University Press, 2011). p. 34.
〔20〕Lashmar, Paul; Oliver, James (1988). Britain’s Secret Propaganda War 1948-1977. Phoenix Mill: Sutton Publishing. p. 30.
〔21〕同〔13〕，第6页。
〔22〕同〔13〕，第270页。
〔23〕同〔13〕，第2页。
〔24〕Choi, Kyunghyun, Changing European Perceptions and Images on China through the Eighteenth Century, p.2 13.
〔25〕Mahmood Mamdani, Good Muslim, Bad Muslim: America, the Cold War, and the Roots of Terrorism, New York: Pantheon, 2004, p. 32.
〔26〕Ibid.
〔27〕周明泉《迈向多元他者：当代中华新士林哲学及其发展》，辅仁大学出版社2021年版，第127—130页。
〔28〕章辉《抵抗的文化政治：霍米·巴巴的后殖民理论》，《吉首大学学报（社会科学版）》2010年第1期。
〔29〕郭家宏《论英国对印度殖民统治体制的形成及影响》，《史学集刊》2007年第2期。
〔30〕陈立柱《西方中心主义的初步反省》，《史学理论研究》2005年第2期。
〔31〕马德普《论自由主义普遍主义对基督教普遍主义的替代与超越》，《文史哲》2004年第3期。
〔32〕[美] 奎迈·安东尼·阿皮亚《世界主义》，中央编译出版社2012年版。
〔33〕同〔30〕。
高磊滔 韩国全北国立大学博士
张学东 安徽工程技术大学教授
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用户评论
这篇博文真是太棒了！我一直对19世纪中国的装饰艺术感兴趣，这篇文章深入浅出地解释了欧文·琼斯的设计风格是如何受到中国装饰的影响的，真是太有启发性了！
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文章的标题很有吸引力，但内容过于偏向中心主义。虽然欧文·琼斯确实受到中国装饰的影响，但作者似乎忽略了其他文化对他的影响，比如日本和印度。这篇文章有待进一步完善。
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看完这篇文章，我突然对欧文·琼斯的设计风格有了新的理解。以前只觉得他的作品精美，现在才发现其中蕴含着如此深刻的东方文化内涵，真是令人叹服！
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文章中对中心主义的批判非常到位！作者用事实说话，揭示了西方设计师对东方文化的偏见和误解，令人警醒！
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文章结构清晰，论证严谨，文笔流畅，值得推荐！作者对19世纪中国装饰与欧文·琼斯设计风格之间的联系进行了深入的分析，并揭示了中心主义的偏见，令人受益匪浅。
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这篇文章让我对中心主义有了更深刻的认识，也让我更加理解了文化交流的复杂性。作者的分析深入浅出，语言生动，读起来非常过瘾！
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文章内容有点过于学术化，对于普通读者来说可能不太容易理解。不过，作者对欧文·琼斯的设计风格分析得非常透彻，这篇文章对于研究西方设计史的人来说很有参考价值。
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作者的分析很有深度，文章的逻辑也很清晰，我非常喜欢这篇文章的写作风格！
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这篇文章让我对中心主义有了新的认识，也让我更加关注不同文化之间的交流与借鉴。作者的观点很有见地，希望看到更多类似的文章！
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文章的观点很新颖，分析也很深入，但我觉得作者对欧文·琼斯的评价过于苛刻。他的设计风格确实受到了中国装饰的影响，但这并不意味着他就是典型的中心主义者。
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文章的开头很有吸引力，但结尾略显仓促，没有对中心主义的偏见进行更深入的探讨。不过，这篇文章确实让我对19世纪中国装饰艺术有了新的认识。
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作者对欧文·琼斯的设计风格进行了深入的分析，文章的观点很新颖，论证也比较严谨，值得推荐！
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